Les 400 coups de Truffaut

Pbq : En quoi les QCC marque-t-il le début de la Nouvelle Vague ? Certes il n’est pas le seul (Les Cousins de CHABROL, 1957 ; Hiroshima mon amour de RESNAIS, 1959 ; A bout de souffle, GODARD, 1960), mais il fait partie de ces films qui en marquent le début réellement, aussi bien dans le traitement de la thématique que dans les procédés cinématographiques.

I. Une « chronique de la treizième année ». La place des QCC dans les films sur l’enfance.

La thématique du film est elle-même emblématique de la Nouvelle Vague. Cette expression ne désignait pas d’abord un mouvement cinématographique, mais une nouvelle jeunesse qui émergeait en France dans les années 1950. Faire un film sur la jeunesse est donc en soi un objectif ancré dans une époque, qui annonce la Nouvelle Vague au sens cinématographique.

Les influences cinématographiques de Truffaut pour les QCC.

Jean Douchet (cinéaste et critique de cinéma, ami de FT) nous dit : « Truffaut attaque un cinéma français dit de qualité parce qu’il filme artificiellement la vie. Truffaut part toujours d’un point de vue critique : c’est parce qu’il trouve faux Chiens perdus sans collier, un film de Jean DELANNOY [1955] sur l’enfance difficile, qu’il tourne en réponse Les Quatre Cents Coups dans un style documentaire ». Ce que Truffaut confirme : « Chaque fois c’est un réflexe critique. Il n’y a pas de différence énorme entre Chiens perdus sans collier et Les Quatre Cents Coups ; c’est certainement assez proche. Simplement moi je voulais faire le mien parce que j’aimais pas l’autre, c’est tout. »

+ Zéro de conduite, de Jean VIGO (1933). Film poétique et un peu anarchiste sur les bords ! Véritable hymne à la liberté, appel à la révolte des enfants-adolescents contre l’autorité des adultes et de l’institution scolaire. On y trouve quelques scènes qui ressemblent à des sketchs sur les bêtises que pouvaient faire les collégiens dans un internat. Le parallèle avec certaines scènes des QCC est assez évident. Le film a été censuré ; il ne ressortira sur les écrans qu’en 1945.

                +  « Dans mon premier film Les Quatre Cents Coups, il y a eu l’influence de [Jean] VIGO [Zéro de conduite, 1933], que tout le monde a vue, qui est évidente, mais il y en a une à laquelle on n’a pas pensé, qui était Allemagne, année Zéro [de Roberto ROSSELLINI, 1948], parce que c’était le seul film où un enfant était montré, suivi, d’une façon documentaire, et était montré comme plus grave que les adultes qui sont autour de lui. C’était la première fois que c’était fait sur le principe que la gravité est chez les enfants, et la frivolité souvent dans l’ambiance autour d’eux. »  Truffaut salue ainsi l’esprit de « sécheresse et simplicité » de ROSSELLINI, qui montre des enfants graves et réfléchis à l’écran, au lieu de montrer, comme d’habitude, l’innocence, la naïveté, le bonheur du paradis perdu de l’enfance.

+ Influence de Monika, de Ingmar BERGMAN (1953), auquel il y a un clin d’œil dans les QCC (Antoine et René arrachent une photo du film à la sortie d’un cinéma). Cf. ci-dessous.

+ Truffaut dit avoir été marqué aussi par Le Roman d’un tricheur, de Sacha GUITRY (1936). Ce film, qui a son importance dans l’histoire du cinéma parce que Guitry a osé poursuivre tout au long de son film un procédé de narration très original à l’époque (c’est une voix off qui fait tous les dialogues du film, comme si elle commentait les images muettes ; procédé qui a aussi beaucoup intéressé Orson WELLES) ; ce film donc, raconte en outre l’histoire d’un enfant abandonné, menteur et libre, trois caractéristiques qui intéressaient évidemment beaucoup François Truffaut.

Le personnage de Doinel.

Un mixe de Truffaut enfant et de Jean-Pierre Léaud. Truffaut cherchait un jeune acteur « gouailleur », ce qui ne correspondait pas à l’enfant qu’il était, mais son personnage vit à peu près ce que Truffaut a vécu lui-même au même âge (situation familiale, Paris, maison de correction). Léaud a apporté un côté « grande gueule » que Truffaut n’avait pas (il était timide, réservé et n’aurait pas osé faire tout ce que fait Doinel, notamment dans son "insolence").

Un personnage seul et perdu entre l’enfance et le monde adulte, entre le pessimisme et l’optimisme, la légèreté et la profondeur. Tout ceci en fait un personnage attachant, bien que "délinquant". Le « message » du film, s’il y en a un, ne consiste surtout pas en une mise en garde morale contre la délinquance juvénile ! Au contraire, la caméra suit Doinel, l’observe avec bienveillance, et sous couvert de réalisme et de neutralité, elle permet au spectateur de s’attacher à l’enfant. Elle « explique » même quelquefois : Antoine est mal aimé par sa mère, qui a (au moins) un amant ; son père n’est pas son « vrai » père ; il est victime d’injustice à l’école ; il vit dans un appartement minuscule, où il n’a pas sa place (au sens propre). Il lui reste : Paris, le cinéma, et René, avec qui il fait ces fameux quatre cents coups. Ces quatre cents coups, au début, se résument à des blagues de potaches, qui n’ont aucune gravité. Le « délit » le plus grave qu’il commet ensuite n’est finalement qu’un vol, qu’il répare d’ailleurs en restituant l’objet volé (la machine à écrire), juste avant de se faire prendre. L’autre « délit » qu’il commet est de s’enfuir de la maison de correction ; mais c’est pour lui le début de la liberté et l’entrée dans le monde adulte qui s’annonce. C’est ce dernier délit qui ouvre le film sur un chapitre inconnu.

Après le long travelling de la course finale, le film s’achève face à la mer sur un regard caméra, fixé comme un photogramme (arrêt sur image). Doinel regarde les spectateurs, comme Monika dans le film éponyme de Bergman. Monika ressemble un peu à Antoine, même si l’accent n’est pas mis sur les mêmes choses dans les deux films (ils n’ont pas le même âge, Monika connaît l’amour, le désir, alors qu’il n’en est que peu question dans le film de Truffaut). Mais les deux personnages provoquent le spectateur bien-pensant à cause de leur soif de liberté et de leur fugue. En effet, leur complexité empêche le spectateur de les juger moralement. Ils ne sont ni heureux ni malheureux, ni totalement déterminés, ni totalement libres, ni « gentils » ni « méchants », ni naïfs ni expérimentés, ni légers ni graves. Ou alors ils sont tout cela à la fois. C’est sans doute aussi cette complexité de la treizième année qui intéressait tant Truffaut. Le regard caméra d’Antoine, à la fin du film, laisse le choix au spectateur entre optimisme et pessimisme : Antoine a l’air d’un animal traqué, apeuré, mais il s’est échappé et il est sur une plage, face à la mer, enfin, cette mer qu’il désirait tant voir. Il y a quelque chose d’accompli, même s’il a encore un avenir devant lui. Ce qu’il a accompli, c’est peut-être l’affirmation de sa liberté.

è Antoine Doinel, et après lui tous les personnages de Jean-Pierre Léaud, ainsi que d’autres jeunes hommes des films de la NV, sont devenus emblématiques de la jeunesse des années 50-60. On n’oublie pas que l’expression « NV » désigne non seulement un mouvement cinématographique, mais aussi un mouvement « social », ou plutôt sociologique. Doinel est interprété par un acteur débutant, qui transpire le naturel, quoi qu’en aient dit les critiques de l’époque. FT avait demandé à JPL de ne pas trop sourire pendant le film. Il en ressort une fragilité, une maladresse irrésistibles, qui placent sans cesse le personnage entre deux horizons inconciliables (entre révolte et idéalisme, enfance et monde adulte, fragilité et liberté).

Transition : L’objectif de Truffaut : Rester « très près du documentaire, avoir le moins possible de fiction ». Son projet de départ était de faire un film à sketchs, sur un adolescent de 13 ans. FT a donc pour objectif de créer un film réaliste, c’est-à-dire, comme en littérature, qui produit des effets de réel, et qui décrit la réalité telle qu’elle est.

II. Le réalisme : souvenirs autobiographiques, improvisations de l’acteur, décors réels.

La tradition réaliste en littérature (Balzac, auteur admiré par Truffaut).

Dans les QCC, il est question d’écriture, à plusieurs reprises.

                                            

        Image d’un élève en pleine interrogation écrite.        Image d’Antoine Doinel, dans la même position,

mais en miroir, en train de mettre des moustaches à

« une pin-up tombée du ciel ».

Les deux images sont symétriques. Les deux élèves sont renvoyés dos à dos. Ils semblent faire la même activité, mais sont en réalité dans deux postures opposées. Antoine, l’air de rien, est montré dès les premières secondes du film comme étant en marge des autres, en marge de la classe.

                                              

Antoine en bagnard : il écrit sur le mur de la classe.               « Petite feuille » écrit sur le tableau noir de la classe.

Il invente une complainte, qui ne sera pas du goût                             Il écrit une poésie de Richepin : Le Lièvre.

de « Petite feuille »…

+Scène dans la pièce principale de l’appartement, où Antoine commence à recopier, attablé à la table à manger, un mot de parent pour l’excuser de son absence de la veille (où il a séché les cours). Antoine est interrompu par la venue de son père alors même qu’il se trompait de prénom (« mon fils René ») en recopiant bêtement mot pour mot la lettre de la mère de René ! Antoine ne peut pas écrire paisiblement.

+L’autre séquence où il est question d’écriture est le chapitre concernant la rédaction d’Antoine. Il a un travail à faire pour le collège, et sa mère, qui est en train d’essayer de l’amadouer, suite aux épisodes de l’amant d’une part et de sa « mort » symbolique d’autre part, lui promet une récompense s’il obtient une bonne note. Il se met donc à lire BALZAC. Influencé quelque peu par les propres mots de l’auteur, il sera puni par « Petite Feuille » pour cause de plagiat ! Avant cela, il voue un véritable culte à Balzac, en allumant une bougie devant une « icône » représentant le père du réalisme (ce qui mettra le feu à l’alcôve !). Pourquoi ce choix de Balzac ? Parce que FT est un admirateur de Balzac.

« Le hasard est le plus grand romancier du monde : pour être fécond, il n'y a qu'à l'étudier. La Société française allait être l'historien, je ne devais être que le secrétaire. En dressant l'inventaire des vices et des vertus, en rassemblant les principaux faits des passions, en peignant les caractères, en choisissant les événements principaux de la Société, en composant des types par la réunion des traits de plusieurs caractères homogènes, peut-être pouvais-je arriver à écrire l'histoire oubliée par tant d'historiens, celle des mœurs. Avec beaucoup de patience et de courage, je réaliserais, sur la France au dix-neuvième siècle, ce livre que nous regrettons tous, que Rome, Athènes, Tyr, Memphis, la Perse, l'Inde ne nous ont malheureusement pas laissé sur leurs civilisations […]. 

Ce travail n'était rien encore. S'en tenant à cette reproduction rigoureuse, un écrivain pouvait devenir un peintre plus ou moins fidèle, plus ou moins heureux, patient ou courageux des types humains, le conteur des drames de la vie intime, l'archéologue du mobilier social, le nomenclateur des professions, l'enregistreur du bien et du mal ».

Préface de La Comédie Humaine, 1842.

Lorsque FT affirme avoir voulu produire une « chronique de la treizième année », il se situe dans le même type d’objectifs que Balzac et le réalisme en littérature. D’autant qu’il reproche au cinéma dit « de qualité » de sonner faux. A l’inverse, il veut faire un cinéma vrai.

+ Antoine vole une machine à écrire. Et c’est ce vol qui l’amènera en prison.

+ Antoine écrit une lettre quand il fugue, avec des fautes d’orthographe, que relève bêtement son père.

L’importance discrète de l’écriture dans le film traduit peut-être une volonté de rappeler que le cinéma n’est pas un art coupé des autres arts. Alexandre Astruc, dans son article critique de 1948, parlait de « Caméra-stylo », expression devenue chère à la Nouvelle Vague. Pour les théoriciens de la NV, « L’auteur écrit avec sa caméra, comme un écrivain écrit avec son stylo. » (Astruc). C’est pourquoi on a parlé aussi de cinéma d’auteurs. Le cinéma n’est pas un simple spectacle divertissant, c’est un art à part entière. Selon Truffaut, le véritable auteur d’un film, c’est le metteur en scène, pas le scénariste, n’en déplaise aux maisons de production qui cherchent à séduire les publics.

L’apport de la télévision (collaboration avec Marcel Moussy).

+ Souvenirs autobiographiques.

è Vers un film documentaire.

 A l’origine, le projet de Truffaut est de réaliser un ensemble de plusieurs sketchs sur l’enfance, sous la forme d’une multitude de courts métrages. L’un d’entre eux devait s’appeler La fugue d’Antoine et devait durer 20 minutes. Puis, Truffaut a « décidé de l’agrandir en faisant appel à la collaboration de Marcel Moussy, qui était un écrivain de télévision, dont les émissions étaient extrêmement réalistes et toutes très réussies, tout le temps sur des problèmes familiaux ou sociaux. Et avec Moussy nous avons agrandi l’histoire, au début et à la fin, jusqu’à en faire une espèce de chronique de la treizième année, de l’âge ingrat, enfin une espèce de passage difficile, un film assez pessimiste dont l’idée centrale était de présenter l’adolescence comme un mauvais moment à passer, et non pas de s’attendrir comme on le fait d’habitude sur les souvenirs en disant « c’était le bon temps ». Parce que pour moi, l’enfance est une accumulation de mauvais souvenirs. Lorsque je suis déprimé, je n’ai qu’à penser qu’au fond je suis majeur, je fais ce que je veux, pour être aussitôt ragaillardi. Parce que l’enfance me semble un âge pénible, l’âge où il est interdit de se tromper, par exemple, où l’erreur s’appelle vraiment un délit : on casse une assiette en se trompant, et bien en réalité c’est une faute. Voilà dans quel esprit ont été entrepris Les Quatre cents coups, dans lequel le scénario était quand même assez souple pour laisser une marge d’improvisation surtout amenée par les acteurs, puisque le garçon que j’ai trouvé, Jean-Pierre Léaud, dont j’étais très content, était quand même sensiblement différent du personnage. Et dans la mesure où nous improvisions beaucoup, le film devenait de plus en plus pessimiste, et puis par réaction, au contraire, optimiste. »

« Chaque fois que je faisais des choses presque documentaires avec des enfants, j’étais heureux et ça marchait bien, et on faisait une espèce de recherche de vérité : les enfants parce qu’ils ont un sens formidable du réalisme, et moi parce que ça m’intéressait. Je me suis rendu compte, pour Les Quatre cents coups, que je devais rester cette fois-ci très près de l’enfance, et surtout très près du documentaire, avoir le moins possible de fiction, travailler, fonctionner avec le moins possible de fiction. »

« Quand on a commencé ce travail des Quatre Cents Coups, j’ai commencé par faire des fiches. Alors : « A l’école », toutes sortes de gags à l’école, « A la maison », toutes sortes de gags à la maison, « Dans la rue », toutes sortes de gags dans la rue. Je crois que tout le monde fait comme ça. Enfin pour beaucoup de films comiques on fait comme ça, mais on peut aussi faire comme ça pour les films dramatiques. Et voilà. Evidemment, ce matériel était le plus souvent à base de souvenirs. Moi j’ai beaucoup fait l’école buissonnière, alors tous ces problèmes de mots, d’écriture, de mots imités, de carnets de notes signés, tout ça, je connaissais ça par cœur, bien sûr, y compris les cartables derrière les portes cochères.

-       Pour aller au cinéma ?

-       Oui, parce qu’il y avait deux ou trois cinémas dans Paris qui ouvraient à 10h du matin et, évidemment, ils avaient une clientèle composée pratiquement exclusivement d’écoliers et de lycéens, et on ne pouvait pas venir tous avec nos cartables, ça aurait fait un drôle d’effet. »

Transition : Les procédés réalistes dans les QCC.

III. Des procédés techniques nouveaux : un film avant-gardiste, premier pas de la Nouvelle Vague.

Légèreté du matériel.

Truffaut utilise des caméras légères, pour suivre les mouvements des personnages, notamment dans les scènes d’intérieur, dans la salle de classe et dans l’appartement. Ce type de caméra commençait à être utilisé surtout à la télévision et dans les films documentaires.

Truffaut use également de caméras ultra-sensibles, qui captent la luminosité ambiante comme aucun autre type de caméra. Cela lui a permis de faire ressortir le gris de l’appartement, et dans les rues : l’obscurité de la nuit de la fugue et la clarté des scènes d’insouciante école buissonnière.

Prise de son directe (une scène : celle de l’entretien avec la psychologue).

Tout le film a été tourné en muet, puis post-synchronisé avec le son, à l’exception de la scène chez la psychologue. On a là une prise de son directe. Dans cette scène, l’influence de la télévision est très forte. « Autant la télévision se trompe, je crois, lorsqu’elle cherche à rivaliser avec le cinéma et à aborder la poésie ou le fantastique, ou en traitement de l’image par trucages, par surimpressions ; autant elle est vraiment dans son domaine lorsqu’elle interroge quelqu'un et qu’elle le laisse s’expliquer. […] Cette scène était faite absolument dans cet esprit-là, c'est-à-dire que l’acteur, Jean-Pierre Léaud, n’avait pas de texte. Je lui avais à peu près dit les questions que j’allais lui poser et à peu près le sens de ses réponses, de façon à ce que, quand même, ça recoupe le scénario, mais il a amené ses mots à lui, son vocabulaire à lui, et évidemment, c’était tout de suite beaucoup plus intéressant. »

Des acteurs inconnus ou presque.

Jean-Pierre Léaud est alors inconnu, puisque c’est ce film précisément qui l’a lancé. Les autres acteurs, à l’exception de Claire Maurier et Albert Rémy, les parents de Doinel, sont tous quasiment inconnus. Il y a même des amateurs parmi les intervenants, et des amis de Truffaut (pour l’anecdote : l’amant de la mère d’Antoine n’est autre que Jean Douchet…). Il faut rappeler que les auteurs de la Nouvelle Vague sont souvent « sans le sou », dans la mesure où ils ont choisi de créer des films sans l’aide des maisons de production, qu’ils critiquent parce qu’elles cherchent trop à séduire les publics en les divertissant, c’est-à-dire en oubliant que le cinéma est un art.

Des moments descriptifs.

Comme dans la littérature réaliste et naturaliste, il y a des moments descriptifs, qui semblent « inutiles » pour faire avancer le récit. Il y a des moments « gratuits », qui ne servent à rien d’autre qu’à ressentir une émotion. Ainsi on sourit devant les sketchs des gamins à l’école, mais ils n’ont aucune autre fonction que celles de décrire une réalité et de faire sourire. On se délecte aussi de ces magnifiques vues de Paris, alors qu’elles n’ont aucune utilité narrative. C’est à cause ou grâce à ce genre de scènes que l’on peut dire que la Nouvelle Vague a pour principe, entre autres, le néoréalisme.

Des décors réels.

Comme les peintres impressionnistes, à la fin du XIXème siècle, avaient sorti les chevalets des ateliers, pour mieux cerner et reproduire la lumière et les couleurs de la nature, les cinéastes de la Nouvelle Vague ont sorti les caméras des studios de cinéma pour mieux saisir la réalité, la lumière, l’atmosphère de ce qu’ils filment. Ils ont reproduit ce geste, encore contre les maisons de production de l’époque, qui s’évertuaient à construire des décors gigantesques, magnifiques souvent, mais faux. Ainsi Truffaut filme-t-il Paris dehors, dans les rues réelles de la ville, avec ses caméras ultra-sensibles. Le résultat est tout simplement magnifique. Et évidemment, il est aussi très vrai, comme le voulait Truffaut. 

==> La semaine prochaine, on étudiera deux ou trois séquences du film.Mais en attendant, vous pouvez jeter un oeil sur Youtube et "chiner" quelques images, des QCC, mais aussi de tous ces autres films dont je vous ai parlé, qui ont influencé Truffaut.