Pbq : En quoi les QCC
marque-t-il le début de la Nouvelle Vague ? Certes il n’est pas le seul (Les Cousins de CHABROL, 1957 ; Hiroshima mon amour de RESNAIS,
1959 ; A bout de souffle,
GODARD, 1960), mais il fait partie de ces films qui en marquent le début
réellement, aussi bien dans le traitement de la thématique que dans les
procédés cinématographiques.
I. Une « chronique de la treizième année ». La
place des QCC dans les films sur
l’enfance.
La thématique du film est
elle-même emblématique de la Nouvelle Vague. Cette expression ne désignait pas
d’abord un mouvement cinématographique, mais une nouvelle jeunesse qui
émergeait en France dans les années 1950. Faire un film sur la jeunesse est
donc en soi un objectif ancré dans une époque, qui annonce la Nouvelle Vague au
sens cinématographique.
Les influences cinématographiques de Truffaut pour les QCC.
Jean Douchet
(cinéaste et critique de cinéma, ami de FT) nous dit : « Truffaut
attaque un cinéma français dit de qualité parce qu’il filme artificiellement la
vie. Truffaut part toujours d’un point de vue critique : c’est parce qu’il
trouve faux Chiens perdus sans collier, un film de Jean DELANNOY [1955] sur l’enfance difficile, qu’il tourne en réponse Les Quatre Cents Coups dans un style
documentaire ». Ce que Truffaut confirme : « Chaque fois c’est un réflexe
critique. Il n’y a pas de différence énorme entre Chiens perdus sans collier et Les
Quatre Cents Coups ; c’est certainement assez proche. Simplement moi je
voulais faire le mien parce que j’aimais pas l’autre, c’est tout. »
+ Zéro de conduite,
de Jean VIGO (1933). Film poétique et un peu anarchiste sur les
bords ! Véritable hymne à la liberté, appel à la révolte des
enfants-adolescents contre l’autorité des adultes et de l’institution scolaire.
On y trouve quelques scènes qui ressemblent à des sketchs sur les bêtises que
pouvaient faire les collégiens dans un internat. Le parallèle avec certaines
scènes des QCC est assez évident. Le
film a été censuré ; il ne ressortira sur les écrans qu’en 1945.
+
« Dans mon premier film Les Quatre Cents Coups, il y a eu
l’influence de [Jean]
VIGO [Zéro de conduite, 1933],
que tout le monde a vue, qui est évidente, mais il y en a une à laquelle on n’a
pas pensé, qui était Allemagne, année
Zéro [de Roberto ROSSELLINI, 1948],
parce que c’était le seul film où un enfant était montré, suivi, d’une façon
documentaire, et était montré comme plus grave que les adultes qui sont autour
de lui. C’était la première fois que c’était fait sur le principe que la
gravité est chez les enfants, et la frivolité souvent dans l’ambiance autour
d’eux. » Truffaut salue ainsi
l’esprit de « sécheresse et simplicité » de ROSSELLINI, qui montre
des enfants graves et réfléchis à l’écran, au lieu de montrer, comme
d’habitude, l’innocence, la naïveté, le bonheur du paradis perdu de l’enfance.
+ Influence de Monika, de Ingmar
BERGMAN (1953), auquel il y a un clin d’œil dans les QCC (Antoine et René arrachent une photo
du film à la sortie d’un cinéma). Cf. ci-dessous.
+ Truffaut dit avoir été marqué
aussi par Le Roman d’un tricheur, de Sacha GUITRY (1936). Ce film, qui a son
importance dans l’histoire du cinéma parce que Guitry a osé poursuivre tout au
long de son film un procédé de narration très original à l’époque (c’est une
voix off qui fait tous les dialogues du film, comme si elle commentait les
images muettes ; procédé qui a aussi beaucoup intéressé Orson WELLES) ;
ce film donc, raconte en outre l’histoire d’un enfant abandonné, menteur et
libre, trois caractéristiques qui intéressaient évidemment beaucoup François
Truffaut.
Le personnage de Doinel.
Un mixe de Truffaut enfant et de
Jean-Pierre Léaud. Truffaut cherchait un jeune acteur « gouailleur »,
ce qui ne correspondait pas à l’enfant qu’il était, mais son personnage vit à
peu près ce que Truffaut a vécu lui-même au même âge (situation familiale,
Paris, maison de correction). Léaud a apporté un côté « grande
gueule » que Truffaut n’avait pas (il était timide, réservé et n’aurait
pas osé faire tout ce que fait Doinel, notamment dans son
"insolence").
Un personnage seul et perdu entre
l’enfance et le monde adulte, entre le pessimisme et l’optimisme, la légèreté
et la profondeur. Tout ceci en fait un personnage attachant, bien que
"délinquant". Le « message » du film, s’il y en a un, ne
consiste surtout pas en une mise en garde morale contre la délinquance
juvénile ! Au contraire, la caméra suit Doinel, l’observe avec
bienveillance, et sous couvert de réalisme et de neutralité, elle permet au
spectateur de s’attacher à l’enfant. Elle « explique » même
quelquefois : Antoine est mal aimé par sa mère, qui a (au moins) un
amant ; son père n’est pas son « vrai » père ; il est
victime d’injustice à l’école ; il vit dans un appartement minuscule, où
il n’a pas sa place (au sens propre). Il lui reste : Paris, le cinéma, et
René, avec qui il fait ces fameux quatre cents coups. Ces quatre cents coups,
au début, se résument à des blagues de potaches, qui n’ont aucune gravité. Le
« délit » le plus grave qu’il commet ensuite n’est finalement qu’un
vol, qu’il répare d’ailleurs en restituant l’objet volé (la machine à écrire),
juste avant de se faire prendre. L’autre « délit » qu’il commet est
de s’enfuir de la maison de correction ; mais c’est pour lui le début de
la liberté et l’entrée dans le monde adulte qui s’annonce. C’est ce dernier
délit qui ouvre le film sur un chapitre inconnu.
Après le long travelling de la
course finale, le film s’achève face à la mer sur un regard caméra, fixé comme
un photogramme (arrêt sur image). Doinel regarde les spectateurs, comme Monika
dans le film éponyme de Bergman. Monika ressemble un peu à Antoine, même si
l’accent n’est pas mis sur les mêmes choses dans les deux films (ils n’ont pas
le même âge, Monika connaît l’amour, le désir, alors qu’il n’en est que peu
question dans le film de Truffaut). Mais les deux personnages provoquent le
spectateur bien-pensant à cause de leur soif de liberté et de leur fugue. En
effet, leur complexité empêche le spectateur de les juger moralement. Ils ne
sont ni heureux ni malheureux, ni totalement déterminés, ni totalement libres,
ni « gentils » ni « méchants », ni naïfs ni expérimentés,
ni légers ni graves. Ou alors ils sont tout cela à la fois. C’est sans doute
aussi cette complexité de la treizième année qui intéressait tant Truffaut. Le
regard caméra d’Antoine, à la fin du film, laisse le choix au spectateur entre
optimisme et pessimisme : Antoine a l’air d’un animal traqué, apeuré, mais
il s’est échappé et il est sur une plage, face à la mer, enfin, cette mer qu’il
désirait tant voir. Il y a quelque chose d’accompli, même s’il a encore un
avenir devant lui. Ce qu’il a accompli, c’est peut-être l’affirmation de sa
liberté.
è
Antoine Doinel, et après lui tous les personnages de Jean-Pierre Léaud, ainsi
que d’autres jeunes hommes des films de la NV, sont devenus emblématiques de la
jeunesse des années 50-60. On n’oublie pas que l’expression « NV »
désigne non seulement un mouvement cinématographique, mais aussi un mouvement
« social », ou plutôt sociologique. Doinel est interprété par un acteur
débutant, qui transpire le naturel, quoi qu’en aient dit les critiques de
l’époque. FT avait demandé à JPL de ne pas trop sourire pendant le film. Il en
ressort une fragilité, une maladresse irrésistibles, qui placent sans cesse le
personnage entre deux horizons inconciliables (entre révolte et idéalisme,
enfance et monde adulte, fragilité et liberté).
Transition : L’objectif de Truffaut : Rester « très
près du documentaire, avoir le moins possible de fiction ». Son projet de
départ était de faire un film à sketchs, sur un adolescent de 13 ans. FT a donc
pour objectif de créer un film réaliste, c’est-à-dire, comme en littérature,
qui produit des effets de réel, et qui décrit la réalité telle qu’elle est.
II. Le réalisme : souvenirs autobiographiques, improvisations
de l’acteur, décors réels.
La tradition réaliste en littérature (Balzac, auteur admiré par
Truffaut).
Dans les QCC, il est question d’écriture, à
plusieurs reprises.
Image d’un élève en pleine interrogation
écrite. Image d’Antoine Doinel, dans la même position,
mais en miroir, en train de mettre des moustaches à
« une pin-up tombée du ciel ».
Les deux images sont symétriques. Les deux élèves sont renvoyés dos à dos.
Ils semblent faire la même activité, mais sont en réalité dans deux postures
opposées. Antoine, l’air de rien, est montré dès les premières secondes du film
comme étant en marge des autres, en marge de la classe.
Antoine en
bagnard : il écrit sur le mur de la classe. « Petite feuille »
écrit sur le tableau noir de la classe.
Il invente une
complainte, qui ne sera pas du goût
Il écrit une
poésie de Richepin : Le Lièvre.
de
« Petite feuille »…
+Scène dans la pièce principale
de l’appartement, où Antoine commence à recopier, attablé à la table à manger,
un mot de parent pour l’excuser de son absence de la veille (où il a séché les
cours). Antoine est interrompu par la venue de son père alors même qu’il se
trompait de prénom (« mon fils René ») en recopiant bêtement mot pour
mot la lettre de la mère de René ! Antoine ne peut pas écrire paisiblement.
+L’autre séquence où il est
question d’écriture est le chapitre concernant la rédaction d’Antoine. Il a un
travail à faire pour le collège, et sa mère, qui est en train d’essayer de
l’amadouer, suite aux épisodes de l’amant d’une part et de sa
« mort » symbolique d’autre part, lui promet une récompense s’il
obtient une bonne note. Il se met donc à lire BALZAC. Influencé quelque peu par
les propres mots de l’auteur, il sera puni par « Petite Feuille »
pour cause de plagiat ! Avant cela, il voue un véritable culte à Balzac,
en allumant une bougie devant une « icône » représentant le père du
réalisme (ce qui mettra le feu à l’alcôve !). Pourquoi ce choix de
Balzac ? Parce que FT est un admirateur de Balzac.
« Le hasard est le plus
grand romancier du monde : pour être fécond, il n'y a qu'à l'étudier. La
Société française allait être l'historien, je ne devais être que le secrétaire.
En dressant l'inventaire des vices et des vertus, en rassemblant les principaux
faits des passions, en peignant les caractères, en choisissant les événements
principaux de la Société, en composant des types par la réunion des traits de
plusieurs caractères homogènes, peut-être pouvais-je arriver à écrire
l'histoire oubliée par tant d'historiens, celle des mœurs. Avec beaucoup de
patience et de courage, je réaliserais, sur la France au dix-neuvième siècle,
ce livre que nous regrettons tous, que Rome, Athènes, Tyr, Memphis, la Perse,
l'Inde ne nous ont malheureusement pas laissé sur leurs civilisations […].
Ce travail n'était rien encore. S'en tenant
à cette reproduction rigoureuse, un écrivain pouvait devenir un peintre plus ou
moins fidèle, plus ou moins heureux, patient ou courageux des types humains, le
conteur des drames de la vie intime, l'archéologue du mobilier social, le
nomenclateur des professions, l'enregistreur du bien et du mal ».
Préface de La Comédie Humaine, 1842.
Lorsque FT affirme avoir voulu produire une « chronique de la
treizième année », il se situe dans le même type d’objectifs que Balzac et
le réalisme en littérature. D’autant qu’il reproche au cinéma dit « de
qualité » de sonner faux. A
l’inverse, il veut faire un cinéma vrai.
+ Antoine vole une machine à
écrire. Et c’est ce vol qui l’amènera en prison.
+ Antoine écrit une lettre quand
il fugue, avec des fautes d’orthographe, que relève bêtement son père.
L’importance discrète de
l’écriture dans le film traduit peut-être une volonté de rappeler que le cinéma
n’est pas un art coupé des autres arts. Alexandre Astruc, dans son article
critique de 1948, parlait de « Caméra-stylo », expression devenue
chère à la Nouvelle Vague. Pour les théoriciens de la NV, « L’auteur écrit
avec sa caméra, comme un écrivain écrit avec son stylo. » (Astruc). C’est
pourquoi on a parlé aussi de cinéma d’auteurs. Le cinéma n’est pas un simple
spectacle divertissant, c’est un art à part entière. Selon Truffaut, le
véritable auteur d’un film, c’est le metteur en scène, pas le scénariste, n’en
déplaise aux maisons de production qui cherchent à séduire les publics.
L’apport de la télévision (collaboration avec Marcel Moussy).
+ Souvenirs autobiographiques.
è Vers un film documentaire.
A l’origine, le projet de Truffaut est de
réaliser un ensemble de plusieurs sketchs sur l’enfance, sous la forme d’une
multitude de courts métrages. L’un d’entre eux devait s’appeler La fugue d’Antoine et devait durer 20
minutes. Puis, Truffaut a « décidé de l’agrandir en faisant appel à la
collaboration de Marcel Moussy, qui était un écrivain de télévision, dont les
émissions étaient extrêmement réalistes et toutes très réussies, tout le temps
sur des problèmes familiaux ou sociaux. Et avec Moussy nous avons agrandi
l’histoire, au début et à la fin, jusqu’à en faire une espèce de chronique de
la treizième année, de l’âge ingrat, enfin une espèce de passage difficile, un
film assez pessimiste dont l’idée centrale était de présenter l’adolescence
comme un mauvais moment à passer, et non pas de s’attendrir comme on le fait
d’habitude sur les souvenirs en disant « c’était le bon temps ».
Parce que pour moi, l’enfance est une accumulation de mauvais souvenirs.
Lorsque je suis déprimé, je n’ai qu’à penser qu’au fond je suis majeur, je fais
ce que je veux, pour être aussitôt ragaillardi. Parce que l’enfance me semble
un âge pénible, l’âge où il est interdit de se tromper, par exemple, où
l’erreur s’appelle vraiment un délit : on casse une assiette en se trompant,
et bien en réalité c’est une faute. Voilà dans quel esprit ont été entrepris Les Quatre cents coups, dans lequel le
scénario était quand même assez souple pour laisser une marge d’improvisation
surtout amenée par les acteurs, puisque le garçon que j’ai trouvé, Jean-Pierre
Léaud, dont j’étais très content, était quand même sensiblement différent du
personnage. Et dans la mesure où nous improvisions beaucoup, le film devenait
de plus en plus pessimiste, et puis par réaction, au contraire,
optimiste. »
« Chaque fois que je faisais
des choses presque documentaires avec des enfants, j’étais heureux et ça
marchait bien, et on faisait une espèce de recherche de vérité : les
enfants parce qu’ils ont un sens formidable du réalisme, et moi parce que ça
m’intéressait. Je me suis rendu compte, pour Les Quatre cents coups, que je devais rester cette fois-ci très
près de l’enfance, et surtout très près du documentaire, avoir le moins
possible de fiction, travailler, fonctionner avec le moins possible de
fiction. »
« Quand on a commencé ce
travail des Quatre Cents Coups, j’ai
commencé par faire des fiches. Alors : « A l’école », toutes
sortes de gags à l’école, « A la maison », toutes sortes de gags à la
maison, « Dans la rue », toutes sortes de gags dans la rue. Je crois
que tout le monde fait comme ça. Enfin pour beaucoup de films comiques on fait
comme ça, mais on peut aussi faire comme ça pour les films dramatiques. Et
voilà. Evidemment, ce matériel était le plus souvent à base de souvenirs. Moi
j’ai beaucoup fait l’école buissonnière, alors tous ces problèmes de mots,
d’écriture, de mots imités, de carnets de notes signés, tout ça, je connaissais
ça par cœur, bien sûr, y compris les cartables derrière les portes cochères.
-
Pour aller au cinéma ?
-
Oui, parce qu’il y avait deux ou trois cinémas
dans Paris qui ouvraient à 10h du matin et, évidemment, ils avaient une
clientèle composée pratiquement exclusivement d’écoliers et de lycéens, et on
ne pouvait pas venir tous avec nos cartables, ça aurait fait un drôle
d’effet. »
Transition : Les procédés réalistes dans les QCC.
III. Des procédés techniques nouveaux : un film
avant-gardiste, premier pas de la Nouvelle Vague.
Légèreté du matériel.
Truffaut utilise des caméras
légères, pour suivre les mouvements des personnages, notamment dans les scènes
d’intérieur, dans la salle de classe et dans l’appartement. Ce type de caméra
commençait à être utilisé surtout à la télévision et dans les films
documentaires.
Truffaut use également de caméras
ultra-sensibles, qui captent la luminosité ambiante comme aucun autre type de
caméra. Cela lui a permis de faire ressortir le gris de l’appartement, et dans
les rues : l’obscurité de la nuit de la fugue et la clarté des scènes
d’insouciante école buissonnière.
Prise de son directe (une scène : celle de l’entretien avec la
psychologue).
Tout le film a été tourné en
muet, puis post-synchronisé avec le son, à l’exception de la scène chez la
psychologue. On a là une prise de son directe. Dans cette scène, l’influence de
la télévision est très forte. « Autant la télévision se trompe, je crois,
lorsqu’elle cherche à rivaliser avec le cinéma et à aborder la poésie ou le
fantastique, ou en traitement de l’image par trucages, par surimpressions ;
autant elle est vraiment dans son domaine lorsqu’elle interroge quelqu'un et
qu’elle le laisse s’expliquer. […] Cette scène était faite absolument dans cet esprit-là,
c'est-à-dire que l’acteur, Jean-Pierre Léaud, n’avait pas de texte. Je lui
avais à peu près dit les questions que j’allais lui poser et à peu près le sens
de ses réponses, de façon à ce que, quand même, ça recoupe le scénario, mais il
a amené ses mots à lui, son vocabulaire à lui, et évidemment, c’était tout de
suite beaucoup plus intéressant. »
Des acteurs inconnus ou presque.
Jean-Pierre Léaud est alors
inconnu, puisque c’est ce film précisément qui l’a lancé. Les autres acteurs, à
l’exception de Claire Maurier et Albert Rémy, les parents de Doinel, sont tous
quasiment inconnus. Il y a même des amateurs parmi les intervenants, et des
amis de Truffaut (pour l’anecdote : l’amant de la mère d’Antoine n’est
autre que Jean Douchet…). Il faut rappeler que les auteurs de la Nouvelle Vague
sont souvent « sans le sou », dans la mesure où ils ont choisi de
créer des films sans l’aide des maisons de production, qu’ils critiquent parce
qu’elles cherchent trop à séduire les publics en les divertissant, c’est-à-dire
en oubliant que le cinéma est un art.
Des moments descriptifs.
Comme dans la littérature
réaliste et naturaliste, il y a des moments descriptifs, qui semblent
« inutiles » pour faire avancer le récit. Il y a des moments
« gratuits », qui ne servent à rien d’autre qu’à ressentir une
émotion. Ainsi on sourit devant les sketchs des gamins à l’école, mais ils
n’ont aucune autre fonction que celles de décrire une réalité et de faire
sourire. On se délecte aussi de ces magnifiques vues de Paris, alors qu’elles
n’ont aucune utilité narrative. C’est à cause ou grâce à ce genre de scènes que
l’on peut dire que la Nouvelle Vague a pour principe, entre autres, le
néoréalisme.
Des décors réels.
Comme les peintres impressionnistes,
à la fin du XIXème siècle, avaient sorti les chevalets des ateliers, pour mieux
cerner et reproduire la lumière et les couleurs de la nature, les cinéastes de
la Nouvelle Vague ont sorti les caméras des studios de cinéma pour mieux saisir
la réalité, la lumière, l’atmosphère de ce qu’ils filment. Ils ont reproduit ce
geste, encore contre les maisons de production de l’époque, qui s’évertuaient à
construire des décors gigantesques, magnifiques souvent, mais faux.
Ainsi Truffaut filme-t-il Paris dehors, dans les rues réelles de la ville, avec
ses caméras ultra-sensibles. Le résultat est tout simplement magnifique. Et
évidemment, il est aussi très vrai, comme le voulait Truffaut.
==> La semaine prochaine, on étudiera deux ou trois séquences du film.Mais en attendant, vous pouvez jeter un oeil sur Youtube et "chiner" quelques images, des QCC, mais aussi de tous ces autres films dont je vous ai parlé, qui ont influencé Truffaut.
